书法史及当代书法中的若干问题

——邱振中答网友问

宋涛

如果你说这些方法不行，这是西方人先用的，东方人不能用，那么，请你告诉我哪些方法可以帮助我们走下去。你能提出办法来，我们按你的办法去试试。如果你提不出来，我们只能在已有的、所有的，传统的、现代的、西方的、东方的，所有方法里，找一个或者几个能够把“愉快”这个词想下去的思路。

艺术研究的起端不是研究方法，而是对艺术现象高度的敏感，只有已经从现象中感受到从未被感知的因素，才有可能开始有效的理论活动，从而创造出精彩的理论。

——邱振中

宋涛：网友陈明华提问：请邱老师详细谈谈“书法是一门关于语言的艺术”这一观点。

邱振中：这个问题我在文章里讲得很清楚1。一般谈语言艺术就是指文学。我们都知道，语言是由文字组成的，每一个字都有形、音、义三个部分，文学要通过形、音、义三个方面来完成，但文学主要利用的是文字的音和义，形在这里只是辨识文字的中介，释读出这个字的意义和声音以后，形就可以不管了。所以，一本书用仿宋体印刷也好，用宋体印刷也好，或者用楷体印刷也好，都被认定是同一部文学作品。——文字的“形”这一部分的充分利用 ，只是在书法作品中才得以实现。我在文章里讨论过文字和语言的关系——文字是语言的材料。这不是我的观点，是语言学的观点。如果说主要利用“音”和“义”的文学是语言艺术，那么充分利用它的“形”的书法，能不能算是语言艺术呢？毫无疑义。文学和书法是把语言文字的有关方面分别加以利用，所以我们说书法是一种语言艺术。

1参见邱振中著《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年。

宋涛：网友陈明华提问：如何将思辨能力化为书法的创作能力？

邱振中：这是一个很大的问题。一个人理性思维的能力，如何化作艺术创作的能力？我觉得路程遥远。

我强调要提高文学艺术修养、提高思考能力，有人问我，读这些理论书，对艺术创作有用吗？我的回答是，没有直接的作用。你不要指望读好一本理论书——比如一本现代哲学，读来有所领悟，你的创作水平就能提高。这里没有必然性。不要指望它直接产生这种作用，不可能的。即使是美学、艺术理论类的书籍，也不可能。但是，如果换一个角度来看，还是有用的。所有这些阅读、这些思考，会有助于阅读水平、思维水平的提高，会扩大你感受的范围。它们的作用是什么？是改变你这个人。它可以改变你这个人感受事物、思考事物的方式，改变面对事物时你感觉的敏锐性、丰富性。换句话说，是改变你这个人的综合状态。被改变了状态的人再去做某种创作，肯定跟原来不一样。然而，是不是改变了状态创作就一定会进步呢？没那么简单，因为你还要面对这个领域一系列技术、形式上的问题。比如你对书法的基础训练只达到60分或者65分的水平，其他的书——例如现代哲学——读得再好，你书法的基础还是在这个水平上。总而言之，所有的艺术修养、理论素养以及思维能力的提高，都是有助于改变这个人的，但是人被改变、提升以后，创作不一定有提高。

宋涛：网友陈明华提问：书法有创作吗？如果有，书法（写字）要达到怎样的地步才算得上创作，才算得上是艺术？

邱振中：过去与现在对艺术创作的定义不大一样。不同的领域、不同的时期对创作的定义也不一样。举个例子，很多人喜欢听京剧里的某一段，比如《空城计》中诸葛亮在城楼的一段唱，有人快演到这里的时候才进来，也不看台上的表演，只闭着眼睛听，听完这一段就走。这是为什么？他是要唤醒一种熟悉的东西。我们再说京剧，如果有一个学生学梅兰芳学得很像，那我们会说他或她是好演员。这就是说，在某些领域，可能通过模仿就能够成为重要的艺术家。当然这里可能也有一种下意识的创造，但是它强调的首先是延续、传承，做到了这一点，人们就认为这是一种好的艺术。但问题是京剧界很多人也不满足于这一点，大师之后，还会生出很多新的流派，还会有现代风格的京剧。有些新创的唱腔包括各种复杂的成分，有传统京剧的因素，也有传统中没有的因素，但是效果很好。我不知道这能不能用来比喻书法中的创造。——这时候要求欣赏者有一个不同于以往的心态。事实上现代社会中的很多人，对艺术的期待与过去不一样。所以，如果要问“创作”有还是没有，那回答是肯定的，一定要有。现在的问题是什么叫创作，什么又是好的创作？去提问的人自己也应当想一想：我到底期待什么？

宋涛：网友孝义提到基本功在书法中的作用、地位和影响。他说当代人的作品不耐看的主要原因是字写不好，字写不好的原因是基本功不过关。因此不管你有怎样的感觉，不管你怎样发挥情感，不管你怎样刻意造型，拼形式、玩线条，最终只能撩动视觉，不能打动人心。被我们摒弃的，如唐楷和馆阁体，正是当代书人的软肋和不足。邱老师怎么看？

邱振中：首先要说明的是，基础训练不等同于楷书的训练，这是长期以来形成的误解。

我在参加第一届全国草书大展评选回来写了一篇文章:《基础训练：不断提高的标准》，详细地谈到我对基础训练的看法。基础训练毫无疑问是非常重要的，而且我们的基础训练水平应该超过宋人。我们没做到，不是由于我们做不到，而是没有这个理念。长久以来有一种观点：现代人写不过古人。这就妨碍了人们去思考有关的问题。现在有一小批书法家，其中包括一些非常年轻的书法家，在临摹上，基本功超过了很多明清书家。这至少向我们证明，在基础训练方面达到和超越宋人是可以做到的。

基础训练和创作有区别，这里我们讨论的是基础训练。

我在一次讲座里谈到，希望在20—30年里培养出50—70名能够在基本训练方面达到要求的书法家。没有这种基础训练，根本就不能叫书法家。大家或许会说，这样训练出来的不都是形式主义者吗？是的，其中大部分恐怕都是形式主义者，但是我希望其中出现两到三位非形式主义者。这是完全有可能做到的。关心自己的文化修养、善于读书、热爱思考、能够不断锤炼自己的艺术敏感、广泛地向各种艺术领域取得借鉴和支持的人，一个领域只要有两三个，便足以撑起这个领域。从书法的历史来看，重要书家一百年里面也就出两三个。那么，如果在二三十年中能实现我们的设想，二十一世纪的书法是非常了不起的。

宋涛：会有一些标准来衡量他们有没有达到基础训练的基本要求吗？

邱振中：在这方面我们做了很多工作，例如《中国书法：167个练习》就是一个清理。以前的基础训练，没有过这么一份详尽的技法目录。比如笔法，古人对笔法的称谓，很多搞不清楚它们的确切含义，无法从文献来统计书法到底包含多少种笔法。根据我们对笔法演变历史的清理，经过《中国书法：167个练习》这样的梳理，我们今天对笔法到底包含多少内容，有了一个基本的认识。

对书法基本的、主要的、核心的内容的掌握，不仅是我们刚才所说的笔法，还有文字结构、章法等等。

宋涛：正好邱老师提到《中国书法：167个练习》，网友饮墨者就问到怎样练好这本书中谈到的技法。对于一个年过不惑的书法爱好者，您有什么样的建议？在书法的练习上，什么才是真正意义上技艺的进步？

邱振中：这位网友提出的问题，其实反映了一个现象：我们通过一部教材进行训练的时候，自己对训练的收获还不是很有把握，没法检验。这实际上是所有艺术训练的困难。我们举一个例子，比如一个人照着《怎样弹钢琴》这一类的书去学习钢琴的时候，动作到底对不对，演奏达到了什么水平，自己一点把握都没有。一定要有一个老师在旁边，一个懂钢琴的人在旁边告诉他训练的要求，检查训练的效果。如果一个人练字仅仅靠一部教材，想想看，是很难的。你可以去做，但是做得对不对，不知道，很可能全错了。这是一个涉及操作的问题，一个要去审查操作效果的问题。就教材而言，它只能做到这种程度。当然，配一个光盘会好一些，但是还会有问题。这就是艺术教育中“亲授”的问题。我还没有听说过一个靠自学成才的钢琴家——书法似乎稍好一点。

张远晴：邱老师，我看古代书论，好像唐以前的师承关系都很明确。

邱振中：那不过是传说，哪能信以为真呢？

张远晴：但是至少说明可能那个时候大家对书法的师承关系还是很注重的。

邱振中：那时候书法的情况不复杂，没有这么多派别。书家的概念还在形成的过程中，没有那么多人有意地去追求风格、流派，它很单纯，自然而然，生发出什么就是什么。那时，可能人们确实更多地依赖于名家传授，但是这种历史的记载已经无法考证了，只能是将信将疑，暂时把它当作一种历史的记忆。今天对于我们更重要的也许是另一个问题：当我们说一个人的字受欧阳询、虞世南影响，受颜真卿影响，这样的判断依据是什么？这是我们经常见到的陈述。一个人学黄庭坚，他像黄庭坚，这好说，至于不像黄庭坚、王羲之的——他学没学过黄庭坚、王羲之内部空间的排列？如果没有学过，他是从谁那儿学到这一点的？查证是非常困难的。

张远晴：很多人一开始学身边的人，然后再学早一点的人。

邱振中：是的，一开始都是碰到什么字帖，或者老师发给你什么字帖就练什么，你没有选择的机会。现在一个学书法专业的人，肯定要把历代重要作品都过一遍，要熟悉其中的大部分作品。一位真正的书家，他作品中所包含的成分是很复杂的，他所临习过的大部分作品，其影响都不会直接反映在他作品中。苏东坡很可能临习过杨凝式，但是受不受其影响，很难说。不能证明的东西是没法写进历史、写进理论的，你只能猜测。

宋涛：网友卢定桥提问：邱老师您好，上世纪90年代末到本世纪初，也就是您和王镛、沃兴华等先生引领的流行书风盛行时期，当时我正在上中学，零碎的接触了一些相关的书法学习信息，那时候《中国书法》杂志、《书法报》等刊登的作品，也大多以生涩拙厚的线条为主。那时候，全国书法学习提到最多的四个字莫过于“碑帖相融”。受此影响，全国书风呈现出多种面貌。隶书以《石门》、《张迁》、《开通》为范本，楷书以《张猛龙》、《石门铭》等为范本。进入二十一世纪，九届国展以后，以“二王”为蓝本的行草笔法，取代了碑成为主流。这些作品章法、用纸相似，再经过拼贴作旧，书法面目千篇一律，大同小异。但从另一方面讲，这样很快就能出成绩。初学者花一两个月的时间去学习笔法及后期制作，就可以拿到全国大奖。但很少再有十几年前那种心跳的感觉了。前段时间看了一位书友首届兰亭奖的作品后，也更加肯定了自己的判断。我们写丢了厚重、博大、朴茂，写丢了对书法的那份虔诚，写丢了自己最初的追求。毋庸置疑，“二王”风的盛行，有效地解决了笔法，特别是行草书笔法的学习及普及。但很多人陶醉其中，为笔法而笔法，为“二王”而“二王”，我认为“二王”只是一个过程，只能是一个切入点，而不是目的。请邱老师评论他以上的观点。

邱振中：第一点，他说的不准确，我的创作不属于“流行书风”的范围，我也没参加过“流行书风”的活动。当时流行的所谓“流行书风”是一种流行，今天的“二王”书风也是一种流行。一种风格在一个时段的流行，这种情况我们已经经历过多次了。当年“书谱”风格小字草书的流行，可以说是“二王”流行的早期阶段，后来大家不满足，又出现那种以率意的石刻为依据进行变形的风格。不论是哪一阶段，我们站远一点，都可以看出阶段的轮替。这种轮替有它的道理。一种风格的流行带来了什么，局限性是什么，今天来判断，应该积累了一些经验。比如说一谈到“流行”，它就有一个特点，就是很多人都趋近于某一种风格，面目相近。网友说当年“流行书风”有很多不同的风格，实际上不是。我们印象中的风格就那么几种，大部分人都是一个面目，跟现在“二王”这种状态没什么区别。当某种书风发展到一定阶段，成为一种风潮时，它的弊病就表现出来了。比如今天流行的“二王”书风的单薄、缠绕过甚。之所以“流行书风”缺少持续的影响力，都是由于不满。书家自己觉得不满，主办者不满，观众也不满，这事儿就黄了。我想任何一种流行都会是这样。当然，一种流行，也包含着一定的积极的因素。

“二王”的流行，我觉得并不是让大家解决了笔法。仔细观察和思考就会发现，它也带来了很多弊端，有很多程式化的东西。这些东西夸张到一定程度，便变成了杂耍——把“二王”变成杂耍，这太夸张，太具有讽刺意味了。其他流派也一样，变成程式，变成让人看着烦心的东西——一种极好的东西演变成这样，一个阶段也差不多该结束了。

张远晴：怎么样来把控潮流？

邱振中：你说的是个人还是社会？

张远晴：先谈个人吧。

邱振中：任何有头脑的书写者，或者说有抱负的作者，永远要对这种东西抱有警惕。就是说不要随大流。因为一种风潮持续的时间很短，但是造就一位真正出色的书法家，我想没有二三十年恐怕不够。如果你在这二三十年里，今天跟这个走，明天跟那个走，你自己在哪里？根本就没有锤炼、发展你自己的机会。真正的艺术家应该关注这个时代发生的一切，但绝不随波逐流。他有自己的想法，他会一步步去接近自己那个远大的目标。

《新周刊》记者采访我的时候，我说了一句话：“什么人的话我都要听，什么人的话我都不信。”我的意思是，什么人的话我都要听，什么人的话我都会去思考、辨析，然后再决定怎么作为参考，怎么汲取，怎么走我自己的路。

张远晴：您不同意“二王”书风的学习，解决了技法方面的问题？

邱振中：“二王”书风的学习，提醒了大家对笔法的关注。前些年的流行书风，毫无疑问对结构的关注比较多。对笔法的关注是一个积极因素，我在文章里说得很多，但即使你有笔法，最后却写成了一种程式，变成了一种杂耍，这就是弊病。一个清醒的观察者，应该从中汲取好的东西，同时防止不好的东西对自己产生影响。

张远晴：这么多人都能短时间内解决这个问题，是不是说明他所接受的“二王”笔法是值得怀疑的。

邱振中：“很短时间”？到这种程度就很糟糕了。“流行书风”流行后期，不少人跟我说，学“二王”，训练多少年不能入选，写“流行”风格，几个月就可以参展。现在“二王”又到这个程度了吗？“二王”变成这种东西，还是“二王”吗？

张远晴：可能像您说的解决了30分，但一直就重复这30分。

邱振中：不是这个概念。随大流的连30分都达不到。

张远晴：有些人为了躲避这么一个时代，他就从民国这边走，或者从明清这边再继续走。

邱振中：你从哪里走都可以。

张远晴：这样走的话会止步于明清吗？

邱振中：你这个明清太笼统了。明清书家的水平不尽相同，你指的是谁？

张远晴：比如说八大、赵之谦这些人。

邱振中：在整个书法史上，他们是主干上最后长出来的一些枝条。其中当然包含这棵树里的某些成分。你想在书法这片林子里怎么长，自己选择。如果你想在某棵树上长成粗壮一些的枝桠，或者干脆长成一棵独立的大树，你一定要从种子、营养、土壤等基础的方面开始考虑。那种脱离这些养分的树种是长不高的。

宋涛：网友东王子提问：邱老师，请结合您个人的学习经历，谈一下学习草书应该经历哪些过程？比如技法训练包括哪些内容？

邱振中：我个人学习草书的过程是比较复杂的，要追溯到我学习书法的整个过程。2005年的时候，我觉得我的草书已经有我自己的特点，其中既有我自己想获得的新东西，也有我想克服的缺点。我决心做一次大的调整。我重新在笔法、字结构、章法等方面开始训练，整整三年，阅读作品、临摹、思考。训练量之大是一般人无法想象的。到三年之后才开始出现作品，这就是我在中国美术馆作品集里那批小幅草书（2-图3、2-图4、2-图5、2-图6）。那批作品出来以后，这三年的训练有了一个初步的结果。这对我来说是一个重要的变化。因为草书对书写者熟练程度的要求非常高，控制各种技巧几乎要求达到本能的程度，而一旦达到这种程度，感觉模式便非常强固，调整非常困难。一般写草书的人，恐怕都没有体会到书写草书所要求的熟练程度，所以宋人才会说，“匆匆不暇草书”是来不及安排，所以没法写草书。这是错误的。草书的发生，完全是为了简便、迅捷。我训练到后来，看到报纸上的一段文字，眨眨眼，十秒钟之内就在眼前变成了草书。我常常把一些从来没有写过的文辞写成狂草，这在以前是做不到的。我要说的是，草书不熟练到这个程度，你没法进入创作，而一旦熟练到这个程度，你原有的结构习惯、用笔习惯、章法排列习惯全部在深处影响着你，风格就很难突破。这时候，如果要再上一个台阶，就得把原有的习惯全部打破。你知道这有多难？我用三年时间做到了这一点。这对我来说是很重要的事情。我们做一些事情，常常会觉得它花费了太多的时间、精力，但是如果你知道这样的事情会对你一生产生巨大的影响——回过头一看，太合算了。这三年里我几乎没有什么作品，就是训练、观察、思考。体会一条条都记在我的草书笔记里。比如从唐代那些狂草作品里，我发现了自己以前从来没有发现的重要的东西，其中不少是基本的构成原则。不可思议。

我们之所以说一个伟大的传统、一件伟大的作品，就是它们能够不断给你以启发，你能够不断从中有所发现。卡尔维诺在《为什么读经典》的序言里谈到文学经典的十四个特征，我想书法的经典也类似。其中有一点：“我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。”一谈到这些经典，谁都很熟悉，但深入进去以后，你会发现许多问题自己根本不知道。

草书最困难的地方就是迅捷、流动的同时还要保持线条的分量和变化的丰富性，同时还要处理好空间的关系——每一个空间都要有表现力，所有的空间都是一个协调的整体。特别是面对一份陌生的文字材料，要同时处理那么多问题，难度当然很大，但同时也会带来一些激发灵感的因素，例如那些新鲜的字词并列在一起，就可能有新的空间关系出现。一位草书作者必须在迅捷的书写中调整线条的分量和质感，即兴创造出丰富的运动变化和精彩的空间关系。

至于谈到学习草书，我在中央美院教过好几届的草书课。挑选《中国书法：167个练习》中的部分练习，从执笔到基本笔法，然后是汉简、《书谱》，最后临摹狂草，共四周时间。课程结束时，敏感而专注的学生，能掌握草书的基本技法，临摹狂草也没有问题。到这个程度，自己就可以把草书写下去了。

宋涛：这四周时间对观察力和敏感度的要求非常高？

邱振中：首先是专注。了解书法专业的人都知道，书写课程是这样安排的：这四周是一种字体，下一个四周又是另一种字体。此外每个老师的教学方法都不一样，从执笔姿势到书写理念都不一样。学生今天学这种，过几天又换一种，再过几天又换另一种。来上这四周草书，学生头脑里还带着许多复杂的、矛盾的影响，所以我要求学生把所有的东西全放下，按照我的要求，从执笔开始，然后是线条练习，然后是更复杂的动作。只要这么一步步做下来，到四周结束的时候，学生对草书已经有了一个系统而准确的把握。

隶书（汉碑）、楷书——也包括行书的笔法，都对写草书有影响，有妨碍。不能用那些笔法来写草书，草书是另一种东西。但是从黄庭坚开始，草书里面加入了行书的因素，一直到王铎都是这样，与以前的草书不同了。所以有人说明代的草书是行书的快写。从黄庭坚开始，草书里参入大量的行书的笔法——这是书法史上没有人说过的事情。大家都知道草书到黄庭坚为之一变，但变在哪里，没人说过。这是草书史上非常关键的问题。我看过一些关于草书的论文、著作，都没有涉及这个问题。草书的这次演变是分水岭，草书的概念于此发生了变化。我认为还是要回到比较纯粹的草书去，那里有更广阔的天地。林散之在这一点上有重要的贡献。但林散之的草书还有一些问题，大草的笔法，但不是大草的结构和章法。

于志超：那纯粹的草书是什么样的？

邱振中：不加入行书和楷书，这是一个起码的要求。如果我们谈历史，像王铎作品里面有很多行书笔法，那你说可不可以用呢？谁有权利说不能用？王铎都用了，我为什么不能用？所以没有人能够说能用什么，不能用什么。历史是个描述的问题，但你问到我的主张，这是另一个问题。今天你想怎么写，自己去选择，去判断。什么人的草书我都要看，什么人的草书我都不信——这样比较好。

宋涛：宋代之前的这些经典草书都是不掺入楷书和行书笔法的草书吗？

邱振中：基本不掺入。为什么说孙过庭的《书谱》能传“二王”笔法，原因就在这里，但是《孝经》里面有很多楷书的东西。

宋涛：一个人学习书法，从孩童时期执笔学起，基本上是从正体开始，比如隶书、楷书时代。

邱振中：从点画独立的“正体”入手，不错。要注意的是，这里所说的“正体”，每个时代含义不一样，有时指的是篆书、隶书，有时指的是楷书。

宋涛：这种正体的基本功，会不会也在草书里有所流露呢？

邱振中：刚才所说的是楷书的影响。苏东坡说：“书法备于正书，溢而为行草。”说得很清楚。这是宋人的观点。唐人肯定不是这样，东晋更不是这样。宋人开始形成的这种观念，根深蒂固，一直影响到今天。前面我说我们的基本功训练要超越宋人，也包含这一重意思。

张远晴：那这样的话，是不是可以说一个初学者，不学楷书，可以直接到草书里面去？

邱振中：当然可以，但是你必须学隶书或篆书。为什么？如果没有一种正体作为基础——走都不会走，怎么学跑呢？隶书、篆书都是点画独立的字体，可以用来打下最初的基础。学过篆书或隶书就可以学草书。唐楷对草书是有妨碍的。

张远晴：那行书肯定又是另外一个系统了？

邱振中：行书分“楷前行书”和“楷后行书”。王羲之是“楷前行书”，我在书里写得非常清楚。2

张远晴：“楷前行书”？

邱振中：“楷前行书”以隶书为基础，“楷后行书”以楷书为基础——以唐楷为基础。

张远晴：那您说的楷书是不是就是唐楷，还不是魏晋时候的楷书。

邱振中：魏晋时候的楷书，哪里有标准的形状？都是临摹本，见不到可靠的真迹。比较可靠的是钟繇的某些刻本，还带有明显的隶意。王羲之所有的楷书都是后人临本，都不那么可靠。那个时代楷书是不是那个样子，我很怀疑。王献之“玉版十三行”基本上可以断定是后人的临本。

2参见邱振中著《笔法与章法》，江西美术出版社，2012年。或《书法的形态与阐释》中《关于笔法演变的若干问题》一文。

张远晴：就像您说的颜真卿的草书和楷书完全不一样，好像没有衔接的。

邱振中：不是草书，我说的是颜真卿的行书。他的行书与楷书还是有关系的，比如说字结构，但是在用笔方式上与唐代楷书不同。注意，我们说后代的行书是“楷后行书”——唐楷以后的行书，但唐楷的典型风格在颜真卿手中才成熟，颜本人的行书和楷书不存在先后的关系——同时推进吧。

宋涛：网友养文轩提问：关注邱老师的书法研究已二十多年，邱老师的书法研究经历了从书法科学到书法哲学的转化过程。请问邱老师对书法科学、书法哲学这两个概念是如何理解的？应该如何评价书法科学与书法哲学在当代书法研究中的作用？

邱振中：这不是两个严格的概念。如果是聊天，这样说说不要紧，如果要正式命名一种东西，叫“书法哲学”或“书法科学”，要谨慎。这位网友的本意，我想是指我的理论中实证的和思辨的因素。

我的文章中有一些分析，人们经常会说，你这是用西方的方法。我认为这种说法是不对的，应该说现代的方法。现代的方法并不只属于西方，大家都可以用。为什么要用分析的方法呢？因为我们需要推进对问题的认识。

有个学生，对线条与某种情感之间的对应关系很感兴趣，想按情感的种类来编一份对应的线条图谱。这件事有没有意义，值不值得做下去，便要有分析。首先是分析描述感情的词语，比如说“愉快”——这个词有些什么样的含义？是从语言学的角度、心理学的角度来分析，还是从现代哲学的角度来分析？我们随意就可以提出这样三个方向——还有其他的方向，有了方向，分析、认识就可以做下去了。——做下去以后，你就会发现，概念与图形的对应关系存在多少要去弥合的东西，这时你才可能认识到做这件事有没有价值，有多大的价值。

再回到我们采用的方法。如果你说这些方法不行，这是西方人先用的，东方人不能用，那么，请你告诉我哪些方法可以帮助我们走下去。你能提出办法来，我们按你的办法去试试。如果你提不出来，我们只能在已有的、所有的，传统的、现代的、西方的、东方的，所有方法里，找一个或者几个能够把“愉快”这个词想下去的思路。对不对？就这样，分析下去以后再分析，再分析，这样我们对事物的认识就会不断加深。如果我们对一个问题的认识能够超越这个时代已有的所有认识，这便是对思想或理论的贡献。

艺术问题大多数没有确定的唯一的答案，在这个方面，它不像自然科学，但是在某些问题上——这样的问题很少，可以用到更严谨的方法。例如笔法空间运动形式的问题，如果把毛笔看作一个物体，它无疑与世界上所有物体一样，都遵循某种空间物体的运动原则，这便给我们在笔法分析中运用某些运动学定理带来了可能。再如对书法史某一阶段作品中字距的变化加以统计时，呈现出一种非常清晰的趋势——这里使用的是统计方法。这种例子不多，但能够运用这种较为严格的手段时，结论便从感觉变成一种确定的事实。这对于艺术史是有意义的，它改变了艺术理论的深层结构。因此只要在能够运用这种方法的场合，我会毫不犹豫地使用。但是我必须强调，这种问题在所有艺术问题中只占极小的比例。

让我们回到艺术研究上来。艺术研究的起端不是研究方法，而是对艺术现象高度的敏感，只有已经从现象中感受到从未被感知的因素，才有可能开始有效的理论活动，从而创造出精彩的理论。至于在研究中用的是自然科学的方法，还是人文科学的方法、哲学的方法，从无定规。对现象的敏感、所提出的问题的深刻性，始终是第一位的。

张远晴：多谈些问题，少谈些主义。

邱振中：最后是不是会形成一个主义还是一个派别，不用管他。如果我们有五十篇或者一百篇这种高质量的论文，那你知道书法理论有多精彩！

宋涛：网友敝庐提问：邱老师，想就如何开展当代书法评论求教于您，当代人评论书法或者攀附名人喜论传承，或者多谈评论者与被评论者之间的关系，言其性情，言其读书如何多，纵然洋洋千万字，却很少有关于书法的真知灼见。古人评论则言简意赅。记得您曾经在论著中谈过这个话题，想请您深入谈一谈古人与今人评论书法的优劣得失。

邱振中：现代书法批评的弊病，你已经说到，书法报刊上好文章极少，值得关注的倒是一些来自哲学、美学专业的批评者，他们带来新的视角和方法。前人的批评有得有失，庸俗的吹捧恐怕每个时代都不少，否则孙过庭也不会有“身谢道衰”之说。前人的得失都要做细致的梳理、分析，如果仅仅说到前人的重感悟、简洁、形象生动，那也只是在淘汰了无数应酬文字之后有限的归纳。——如果只需要最简单的比较，提问者其实心中已经有了答案，深入的讨论不是在这里能做到的。

今天我只说说书法批评怎样才能做好的问题。如果我们仅仅围绕批评的现状去说，我认为很难说下去。问题不在于此。除了一部分所谓的应命的批评或者恭维的批评，确实还有一部分人在很认真地做，或者说想很认真地做，但是做不下去。

在某种程度上，我们可以说，批评是个应用学科，它需要深刻的思想、理论和历史观作为基础，一位批评者如果在这些方面缺乏训练，是做不好批评的。

比如，我们说到一件作品的笔法——这可以说是技术上的批评——可是，又没有把握笔法演变的历史，也没有一种深入分析笔法的方法，那就不可能把问题谈下去。如果说到一件作品与当时文化的关系，就与文化史、文化阐释关系密切，也与各种文化理论相关；另外，谈到这件作品到底有什么现代意义，又涉及符号学、阐释学等领域。如果一位批评家对这些知识没有足够的修养，对整个当代艺术、文化、思想没有准确的了解，没有洞察力，没有对批评方法、框架、原则的把握，没有自己独立的见解，他怎么能把一件书法作品谈下去？

我们期待出现的批评者，第一，他对传统必须非常了解，有很好的感悟能力；第二，对作品的形式有很好的感悟能力，同时对现代形式分析有理解与把握；第三，对当代文化理论有切实的把握，能够灵活运用符号学、心理分析、阐释学等理论。做不到这些怎么能有好批评？

当然，批评家是允许有个人风格的，有的人擅长形式批评，有的人擅长社会批评，这个没关系，我们说的是一种理想。没有令人满意的批评家，我们就得培养，期待下一代，期待于教育，这才是解决书法批评的关键，而不是说我们现在的批评文章怎么调整，哪方面多写一点，哪方面少写一点，没用的。我们经常看到对当代批评的设想，也有“书法批评学”一类的书问世，都解决不了问题。

宋涛：网友dalisf提问：请邱老师谈一下书法五种字体的规定性、规范性与艺术创造性之间的矛盾的调和与化解。

邱振中：五体书法，以前人们很关心这一点。书法专业教育是五种字体都学，作为专业训练无可非议，至于要求一位书法家五体皆能，现在已经不怎么提了。大家都知道这不现实。从书法史来讲，各种书体都过得去的书法家，一般来讲是比较平庸的。

从另一个角度来说这五种字体之间的关系。这是一种历史演化的关系。既然有这么多种字体，人们自然会对一位书法家提出这方面的要求，但这跟书法自身发展的历史规律有矛盾。就像我们刚才讲的，楷书和草书的矛盾。

我提出“楷前行书”和“楷后行书”的概念时，对几种书体之间的关系有长时间的思考。《中国书法：167个练习》是一部综合性教材，但我一直想把它分成五个分册，重新编排：第一册是基础训练（一），使用的书体是篆书；第二册是基础训练（二），使用的书体是隶书，这两册是必修。这两册修完后在行书、楷书、草书三体之间任选一种。——这就是我从技法训练的角度对五种书体关系的认识。

另外有这样一种情况，就是行书和草书在很大程度上不兼容，特别是晚清以来。这里面有很深刻的道理。比如沈尹默写行书，基本上不写草书，也可以说不会写草书；米芾也只写行书，基本不写草书；王铎是一个特例，但是我说过，他的草书里有很多行书的成分，这样他才能行、草并行；于右任先生写行书，非常好，但他草书的成就不能与行书相比。

于志超：为什么篆书和隶书就能解决后面三种书体任何一种的问题呢？

邱振中：如果你读过《中国书法：167个练习》就很清楚，篆书涉及平动和普通转笔，隶书增加了摆动、绞转，这是最基本的几种笔法，它们足以作为草书的基础，也是楷前行书的基础。楷书在基础笔法之上增加提按就可以了。书法史的演进也与此吻合。提按是在隶书之后得到发展的，在唐代才成为主流的笔法。以提按为基础的唐楷，与草书是有冲突的，魏晋时期的楷书则是另外一回事，你写了隶书就可以写钟繇的楷书，很顺当，很方便。所有书体中，行书用笔最复杂，五体中点画轮廓最复杂的都在行书里。草书节奏变化丰富，但点画轮廓不像人们想象的那么复杂。

宋涛：先秦两汉时人们写的篆书、隶书，原作字体应该是非常小的，碑刻上的隶书应该是为了某种特别的功用而放大的。

邱振中：现在我谈的隶书主要是指汉简。以前一说到隶书，主要指汉碑。

宋涛：那么现代人学习隶书和篆书的过程中，基本上都说要从写大字开始。

邱振中：也不需要太大。

宋涛：我看现在参展的篆隶作品多是大字，那么它们能写出纯正的篆隶作品吗，还是只是根据碑刻形状“造出”的篆隶？

邱振中：我们先谈篆隶的训练。

张远晴：您当时为什么选择了汉简。

邱振中：不是选择汉简，是历史告诉我，在书写演变的过成中，汉简是特别关键的一个环节。现在出土的简牍很多，从战国到三国，历史演化的脉络很清楚。这样汉碑就显得很突兀了。当然，汉碑里有一些还是比较接近日常书写，自然、连贯而流畅，比如《王舍人碑》。还有一些画像旁边的题字，很接近汉简。

张远晴：那您觉得唐楷是不是也可以说比较突兀呢？就像有些刻意的汉碑一样。

邱振中：对于隶书，我说的是日常应用的字体和碑刻字体的差异。在楷书中，这种差异比较小。

张远晴：那楷书里面也可以找到像《王舍人碑》一样比较自然的，可以加以学习吧？

邱振中：很多，特别是早期楷书，与日常书写更接近。当然，这里又有个作品真伪的问题。选择楷书范本，要看训练的目的，是打基本功，还是希望造就一种风格，不同目的选择范围不一样。

在我们想象中，唐代的楷书都很精彩，结构精确，点画位置丝毫都不能移动，实际上唐代楷书符合这种标准的很少。接近这种水平的人很多，真那么精确的就几个人，如欧阳询、虞世南。

于志超：柳公权。

邱振中：柳公权是另一种类型。中唐和初唐很不一样，提按太夸张了。在这点上柳公权和颜真卿很像。

张远晴：这个影响到柳公权的草书了吗？

邱振中：有影响。柳公权的行书作品有力量、有气魄，但细部有推敲的余地。他的成就主要还是楷书，但是他的楷书跟颜真卿又有微妙的区别。他的点画比较孤立。

张远晴：您说那个好像是组合上去的，互相联系不多吗？

邱振中：对，是这个意思。这是看他作品的感觉，关于点画的连贯性。这里反映出他书写的状态，与颜真卿相比，就差那么一点点，但给人的感受大不相同。

宋涛：或者说他对连贯性、流畅性认识不足。

邱振中：对。这是很微妙的差异，连作者自己都不容易察觉。

宋涛：网友dalisf提问：请邱老师谈谈对书法申遗的看法。

邱振中：申遗实际上是一种社会性活动。申遗成功对于媒体宣传、政府决策，还有社会的关注度等方面可能会产生一些影响，但与书法自身的许多问题没什么关系。比如说对于一个书法工作者，他的研究能不能深入，创作水平会不会有所提高，我想，不会有什么影响。而一个领域根本的改变，研究与创作水平的提高才是关键。我希望申遗成功对这有影响，但是目前还看不到。